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- Una panorámica “histórica” por las home movies
Cada vez más investigadores discuten acerca de las obras fundacionales y capitales de la historia del cine, permitiendo trazar multitud de vectores en el mapa historiográfico de la cinematografía mundial. En este sentido, el particular recorrido que se hace en el presente texto plantea una posibilidad, como cualquier otra, de entender un tipo de cine asociado a la memoria, las denominadas home movies. Este trayecto por el cine familiar y doméstico traza una contrahistoria del film que permite una panorámica, narrativa y formal, que se desarrolla de forma progresiva en los márgenes de lo oficial.
Foto por Fondo cinematográfico Guillermo Cajiao
Ya desde los orígenes del cinematógrafo es posible descubrir metraje familiar: en las filmaciones de los hermanos Lumiére, con obras que incluían pasajes tan domésticos como El desayuno del bebé (1895), filmado en el ámbito de lo privado pero con una evidente intencionalidad pública. Las primeras películas de los franceses incorporaron infinidad de escenas familiares, pues el reclamo inicial del invento se correspondía más a su función memorística. Hay que puntualizar que si bien el cine familiar en ocasiones se utiliza de forma sinónima al cine amateur, resulta conveniente definir y delimitar ambos conceptos. Para ello para entender el concepto e intentar trazar una historiografía propia, es clave acudir al texto de Odin (1999) sobre el cine amateur. Del mismo modo hay que considerar que no existe un formato único en esta categoría cinematográfica, pues se han filmado películas amateur en todos los formatos desde los 35 mm clásicos, al 16 mm de McElwee o el Super 8 de Leacock. Es por ello por lo que no se puede establecer un formato como definitorio del mismo. Son muchos los condicionantes que a priori podrían diferenciar las razones de producción de una película amateur frente a una industrial: desde el presupuesto, al tiempo invertido en el rodaje. Sin embargo, ninguno de estos rasgos parecen tan determinantes como la intencionalidad de difusión de la misma, que resulta ser una característica base. “Cabe señalar el hecho de que el cine doméstico está concebido para permanecer en el ámbito familiar o íntimo, y no para ser expuesto a un público generalista.
Esto lo diferencia abiertamente del canon autobiográfico, que habitualmente articula la representación de la intimidad contando con su ulterior representación pública” (Cuevas, 2008: 103). Ello permite, tal y como se apuntaba con anterioridad, establecer una diferenciación en función de la intención exhibitoria del mismo.
Foto por Fondo cinematográfico Guillermo Cajiao
En este particular recorrido son heterogéneas las obras y tendencias localizables que se ajustan, a una u otra etiqueta, si bien es igualmente posible realizar una historia –cronológica- del cine amateur y familiar, aunque lo cierto es que quizás resultaría más esclarecedor trazar un mapa de tendencias, estilos y técnicas más usuales de forma transhistórica. Ya desde los primeros planteamientos de Astruc (1948) en su cinéma-stylo, es evidente que cada autor tiene sus propias marcas personales trasladables a la obra, los denominados estilemas. Si cada director tiene su impronta propia, hasta el cine más industrial se convertía en personal, lo que inhabilitaría la etiqueta de cine autorial. No obstante, desde la Teoría de los Autores, de Bazin (1957), queda claro que no todos los directores pueden ser considerados autores, pues en ocasiones las marcas autorales quedan subordinadas a la producción industrial. Al respecto de lo comentado es posible hablar de filmaciones con un evidente carácter amateur, como la película danesa Celebración (1998) del realizador Thomas Vintenberg, que se proclama como obra fundacional del movimiento Dogma 95, pero que dada su intencionalidad social no puede ser considerada como cine familiar. Las fronteras entre tres términos colindantes se diluyen en algunos casos, como el comentado, lo que acaba dificultando la posibilidad de discernir con qué categoría se podría definir la obra, obligando en ocasiones a hablar de hibridaciones.
Asimismo, tradicionalmente se ha asociado la etiqueta amateur a un cine en los márgenes del sistema, subversivo por definición a los ejes temáticos del relato oficial y con una narrativa de resistencia. Esto puede estar condicionado por las filmaciones que comienzan a aparecer en la PGM y que se oponían a los noticieros oficiales, planteando un contradiscurso más radical, más auténtico, más inminente. Sin embargo, con el paso de los años y la entrada de autores como Chantal Akerman y su autorretrato, o Ross McElwee, y la mezcla de lo familiar y lo personal, se ha ido demostrando que el cine amateur, autobiográfico en este caso, también podía servir para legitimar una determinada visión cinematográfica ya extendida y asentada. O cómo se representa el ámbito privado de personajes públicos, tal y como plantea Jay Rossenblat en su respectiva Humans Remains. (1998). De modo similar parece nacer el falso film familiar, con José Luis Guerín y Tren de Sombras (1997), o la representación familiar como excusa narrativa que se puede comprobar en Mapa (2012), de Leon Siminiani, en la que se plantea el retrato familiar como impulso creativo que vertebra la obra siempre supeditada al yo. O el extraordinario ejemplo de Sergio Oskman, O futebol (2015), donde la relación paterno-filial se convierte en la excusa narrativa que articula un interesante juego narrativo-discursivo. El valor de lo sentimental unido a la representación factual de la familia parece perder todo su sentido cuando esta pasa a ser simplemente un recurso más, en lugar de situarse en el centro de la historia. Así se aprecia en la entrada de lo docudramático como recurso, donde se reconstruye la familia tal y como sucede en la obra de Adan Aliaga, La casa de mi abuela (2006). El terreno del docudrama plantea un escenario conflictivo, definido por Philippe Lejeune (1994) como el pacto autobiográfico, según el cual solo es posible representar lo real a través de la reconstrucción. Es ciertamente difícil trazar un único recorrido en base a los estilos, pues son múltiples y variadas las posibilidades narrativas y de representación que constituye el considerado cine doméstico, tal y como se ha podido ir comprobando. Todo ello, sin olvidar los ensayos fílmicos de Alan Berliner en obras como The Family Album (1988), o el metadiscurso como centro en Nobody´s Business (1996) y The Sweetest Sound (2001). Mención aparte merecerían, en este sentido, las cartas filmadas o las correspondencias fílmicas (Balló y Bergala, 2006) de las que sería posible trazar un recorrido inagotable con creadores como Kiarostami o Erice, entre otros muchos. Por último, deberían también rescatarse los diarios filmados de los que realizadores como Jonas Mekas o David Perlov han revindicado tanto su valor artístico como antropológico, así como el constante reciclaje del cine familiar como metraje que adquiere un nuevo sentido en obras posteriores, como puede apreciarse en la filmografía de Péter Forgács. Todo lo anterior despliega un abanico tan heterogéneo y ecléctico que demuestra la difícil tarea de clasificar bajo una misma etiqueta obras de naturaleza e intenciones tan diferentes entre sí y que acaban por configurar todo un enorme y fascinante catálogo.
Foto por Fondo cinematográfico Guillermo Cajiao
El reciclaje de la memoria
El concepto de huella ligado a la teoría de la fotografía y del cine, como registro mecánico de la realidad, marcado por el carácter indicial y la existencia de un referente que es capturado en el soporte fotográfico y fílmico, alcanza una dimensión especial en el ámbito del reciclaje cinematográfico. De este modo, los postulados teóricos de Roland Barthes, André Bazin o Siegfried Kracauer y la reflexión en torno a la veracidad y la memoria de las imágenes se ven intensificados en su trasladado al contexto del cine de metraje encontrado. El uso de lo preexistente y lo ajeno, como acto audiovisual, subraya el valor de la huella como “operador existencial que interrelaciona la imagen, la historia y la memoria”; como noción semiótica de “inscripción del pasado en el presente” (Wahlberg, 2009: 251; 254).
En este sentido y en conexión con la temática del presente capítulo, un lugar significativo en el terreno del denominado found footage lo ocupa el reciclaje de películas domésticas, mediante el que se intensifican algunas de las características inherentes a esta práctica fílmica. En concreto, son la vida cotidiana y las experiencias personales las que adquieren un nuevo espacio en la pantalla, a través de los procesos de apropiación y recontextualización que definen al cine de metraje encontrado. Estas filmaciones privadas, obtenidas en tiendas de segunda mano, recuperadas de entre descartes de laboratorio o directamente desempolvadas y rescatadas del olvido familiar, se convierten en materia prima que reactiva la memoria en una doble dirección. Por un lado, desde una perspectiva historiográfica en relación con los contenidos que las imágenes documentan, con motivo de su valor como representación de una realidad concreta. Por otro, desde un enfoque que incide en la arqueología cinematográfica (Wess, 2009: 175), debido al valor de las imágenes en sí mismas, en cuanto a texto fílmico, como “huella de otra huella” (Wahlberg, 2009: 258).
Foto por Fondo cinematográfico Guillermo Cajiao
iclaje de películas caseras posibilita, por tanto, la reflexión del espectador tanto en relación con la realidad captada inicialmente, como en torno a la reutilización de las imágenes en segunda instancia, evidenciando con ello al propio medio que las registra y (re)articula. Estos cineastas trabajan con la intrahistoria como prueba de mundo (cinematográfico), reinterpretando legados audiovisuales construidos originalmente como muestras de un tiempo presente particular. A diferencia del recurso al metraje de archivo, como documento histórico reconocido y catalogado, la apropiación de las home movies remarca el carácter de lo amateur y lo efímero, ejemplo representativo de los contenidos que integran la categoría de las llamadas ephemeral films (Prelinger, 1994). Así, la naturaleza de lo perecedero cobra fuerza en un ejercicio vinculado a la práctica del collage y su combinación de fragmentos heterogéneos extraídos de lo cotidiano e introducidos en un nuevo espacio que reconfigura sus respectivas identidades.
Ante este tipo de “discurso de superficie” (Russell, 1999: 271), que evidencia la esencia material de las imágenes y el soporte en el que se imprimen, y donde las texturas se establecen como marcas de tiempo e historia, resulta lógico trazar el recorrido que lo enlaza a los conceptos artísticos de readymade y objet trouvé (Renan, 1967: 39; Weinrichter, 2009: 115). No obstante, será nuevamente la intencionalidad del cineasta y el nivel de intervención que realice sobre el metraje apropiado lo que determine el resultado final del reciclaje y sus características.
Poniendo en relación taxonomías como las elaboradas por Wess (1993) y García Martínez (2006) y en función del grado de escritura que la nueva autoría “vierte” sobre el material original podría hablarse de diferentes variables. Estas partirían de un grado cero de escritura, de mayor relación con el readymade de las vanguardias artísticas y donde la obra original es presentada de forma intacta, hasta llegar a un nivel máximo de manipulación física u óptica de la misma, donde el referente queda oculto tras las alteraciones infringidas. En este recorrido, que 35) encuentra su término medio en los ejercicios de remontajes subversivos a partir de la combinación de secuencias generalmente diversas, la presencia de la huella del pasado experimenta una evolución que transita del reconocimiento al desvanecimiento y la pérdida. En este último caso, el reciclaje de la memoria quedaría, por tanto, desplazado a un segundo plano. El significado cedería ante el significante (García Martínez, 2006: 80), como sucede en las manipulaciones matéricas del celuloide que cineastas como Cécile Fontaine ejercen sobe las filmaciones (domésticas o no) reutilizadas (Hausheer y Settele, 1992: 109). En contraposición, propuestas cinematográficas como las de Péter Forgács harían de las películas amateur recopiladas el retrato de un espacio-tiempo, de vidas cotidianas rescatadas en la pantalla (Wahlberg, 2009).
Foto por Fondo cinematográfico Guillermo Cajiao
1.3. De lo analógico a lo digital: hacia la hiperabundancia del recuerdo
Del mismo modo que sucede en el ámbito audiovisual en términos generales, tanto el proceso de grabación de las películas domésticas como su posible reciclaje posterior por manos ajenas se ha visto drásticamente afectado por el desarrollo tecnológico de los sistemas de representación visual. De un lado, los cambios de paradigmas tecnográficos han conllevado una transición progresiva hacia el cuestionamiento último del referente. Con el paso de la imagen fotoquímica a fotoelectrónica a mediados del siglo XX, la televisión y el vídeo supusieron toda una revolución en el ámbito de las denominadas “superficies sensibles” (Gubern, 1987: 44). En esta “segunda era de la máquina” (Banham, 1985: 12), la imagen del soporte fotográfico-fílmico, visible y palpable tras su revelado, hallaba la alternativa en una imagen codificada, que requería de un reproductor para hacerse perceptible al ojo humano (Gubern, 1987: 44). Al tratarse de una señal, como flujo, la imagen electrónica carecía de sustancia, volviéndose los contenidos registrados mucho más maleables, susceptibles a transformaciones previamente inalcanzables.
Foto por Fondo cinematográfico Guillermo Cajiao
Sin embargo, este “proceso de desmaterialización de la imagen” (Rodríguez Mattalía, 2011: 37) alcanzaría su máxima expresión con la era digital, nuevo estadio en la evolución tecnográfica. En este punto, la huella corpórea impresa sobre celuloide, que había sido ya “sustituida” por impulsos discretos sobre cinta, derivaba en datos intangibles. La confirmación del fin de lo analógico apuntalaba así la pérdida del negativo, del “molde original que preservaba la huella del mundo físico” en la fotografía y el cine (Quintana, 2011: 72). Con ello, como destaca Román Gubern, la imagen digital abría las puertas a una doble posibilidad en su manipulable arquitectura: la de una “génesis óptica e indicial”, compartiendo con la fotografía “su capacidad veridiccional”, o un “origen algorítmico y anóptico”, desenvolviéndose en el contexto del artificio y las simulaciones del mundo empírico (2005: 81).
De otro lado, en paralelo a lo anterior, el mencionado desarrollo tecnológico ha traído consigo unas particularidades que repercuten en otro sentido también de manera directa en la realización de películas domésticas. Además del abaratamiento de costes en lo equipos de grabación, de la inmediatez en la reproducción y de la versatilidad en su copia (sin pérdida), el avance en términos de portabilidad al que se ha llegado en la actualidad deja casi en palabras menores las revoluciones iniciadas con el Super 8 o el sistema portapack de Sony. La facilidad de acceso a una cámara para documentar fotográfica o videográficamente lo cotidiano, hoy traducida a dispositivos móviles multiusos de bolsillo, repercute en cierta idea de saturación del recuerdo. De lo singular y lo especial, de momentos puntuales filmados, guardados como oro en paño y visionados hasta el desgaste, la omnipresencia de la cámara redunda en la hiperabundancia de las imágenes (personales). Este exceso, por tanto, se convierte en sobreacumulación… hasta la pérdida de valor y casi el olvido. En un efecto paradójico, cuantas más imágenes hay de la realidad, menos constancia parece haber de lo que nos rodea, síntoma preocupante de las nuevas dinámicas de documentación del día a día.
Foto por Fondo cinematográfico Guillermo Cajiao
Conclusiones
Son múltiples y variadas las posibilidades reinterpretativas de la historia de lo vivencial a través de lo filmado. Si los cines del tercer mundo hablan de la finalización del discurso hegemónico, el cine doméstico abre un nuevo debate acerca de una historiografía del cine diferente a la oficial. Quizás es el momento de volver la vista atrás y comprobar en las filmotecas y archivos fílmicos las innumerables obras “perdidas” que son necesarias recuperar para no olvidar parte de nuestra identidad. Si bien pueden establecerse postulados que defiendan la idea de la mencionada superabundancia del recuerdo, en el tiempo presente, ello no debe, ni mucho menos, entrar en conflicto con la recuperación de la memoria, como huella del pasado impresa en celuloide. Así debe plantearse, por tanto, con la recuperación del ostracismo de obras claves como las del realizador colombiano Guillermo Cajiao, como “rescate” memorial necesario para la historia de la cinematografía latinoamericana e internacional; metrajes ya no solo susceptibles de ser mostrados, sino también reconstruidos a partir de sus propios vestigio.
Bibliografía.
